Seleziona una pagina

Estratto con il permesso di Discovering Jewish Music ( Jewish Publication Society ).

Gli ebrei dell'Italia rinascimentale godettero di una tolleranza intermittente da parte di vari governanti delle città-stato autonome che punteggiavano la provincia settentrionale. Molti hanno raggiunto la ribalta come strumentisti di corte, cantanti, ballerini e attori. Salamone Rossi (ca.157O-ca.1628) ne fu l'ultimo e il più illustre esempio. Nel 1587 iniziò il suo lungo sodalizio con la corte dei Gonzaga, inizialmente come cantante e violista. Ben presto divenne il capo dei musicisti di corte del duca Vincenzo Is e diresse un ensemble strumentale probabilmente composto da musicisti ebrei. Divenne anche un compositore di spicco, aprendo la strada alla forma musicale nota come la sonata in trio.

La grande pretesa di Rossi alla fama musicale ebraica arrivò con la sua pubblicazione nel 1623 di Ha-Shirim Asher li-Shelomo, una raccolta di 33 Salmi, inni e altri poemi liturgici impostati per combinazioni da tre a otto voci e destinati all'uso nella sinagoga festiva occasioni. Nella pubblicazione di queste opere, Rossi ha fatto molto affidamento sull'approvazione del suo amico Rabbi Leon (Judah Aryeh) Modena. Modena (1571-1648) aveva emesso nel 1605 un responsum che, dopo anni di proibizione, prevedeva l'approvazione halakhicamente derivata [legalmente] per l'esecuzione di opere corali nella sinagoga. Il coro di Modena nella sua sinagoga di Ferrara sembra aver stabilito un precedente. Ma come suonava la musica?

Abbandonare le melodie tradizionali

Ci sono almeno sei tradizioni musicali tra le varie comunità ebraiche d'Italia, comprese variazioni delle pratiche ashkenazite [di discendenza dell'Europa orientale] e sefardite [di discendenza spagnola]. Sebbene ci siano differenze sostanziali tra loro, tutti condividono un cast orientale. Ai tempi di Rossis, questo orientamento orientale precludeva l'armonizzazione secondo gli stili occidentali prevalenti. Rossi si trovò di fronte a due scelte: rinunciare al suo obiettivo di creare musica d'arte per la sinagoga o abbandonare la tradizionale nusah [motivi musicali che contraddistinguono ogni servizio della sinagoga] che limitava le sue opzioni musicali. Rossi ha scelto quest'ultimo.

Assaggia i brani

Clicca per ascoltare campioni del lavoro di Rossis, eseguito dalla Zamir Chorale di Boston:

Alleluia

Haleli Nafshi

Adon Olam

Collegamenti per gentile concessione dello Zamir Chorale di Boston.

Un primo ascolto della musica di Rossis conferma l'impressione che Rossi abbia fatto il tutto esaurito alle convention del suo tempo. Peggio ancora, la maggior parte degli ascoltatori laici affermerebbe che la sua musica suona come musica da chiesa. Poiché gran parte della musica esistente del periodo è stata, infatti, composta per la chiesa (e poiché molte chiese contemporanee e società corali secolari continuano a eseguire questo repertorio), questa impressione non è priva di fondamento. Tuttavia, tenendo presente non solo le restrizioni in base alle quali Rossi ha lavorato, ma anche il presupposto che la musica degli ebrei ha sempre preso in prestito dalla cultura circostante, è giusto dare una seconda occhiata all'affermazione che Rossi ha effettivamente scritto musica ebraica .

Testi Rossi

Innanzitutto, esaminiamo i testi di Rossis. Se siamo disposti ad accettare canzoni di fanciulle guerriere come ebree semplicemente perché sono cantate in ladino, allora dobbiamo certamente riconoscere a Rossi il merito di aver impostato testi ebraici tradizionali. Si potrebbe obiettare che qualsiasi cosa destinata all'uso nella sinagoga o nella vita rituale ebraica deve essere ebraica, non importa come suona. Tutte le 33 selezioni di Ha-Shirim Asher li-Shelomo superano questo test.

Ci sono [molti] esempi di impostazioni speciali di Rossi nei suoi testi ebraici. Prendendone solo uno, possiamo guardare le battute iniziali del suo Salmo146. Halleluyah, la prima parola del testo, è in realtà una combinazione di due parole: hallelu (Lode in tzivui, o tempo di comando) e Yah (uno dei tanti nomi per il Divino). Il salmo di Rossis è ambientato nella tonalità di la minore. Se accettiamo l'idea stereotipata che la modalità minore sia triste, allora dovremmo certamente passare alla modalità maggiore felice per l'enunciazione del nome di Dio ed è esattamente ciò che fa Rossi.

Barekhu: Chiamata alla preghiera

C'è un'altra delle composizioni di Rossis che merita di essere discussa qui: la sua impostazione di Barekhu. Questa selezione consiste in una chiamata alla preghiera di una riga che annuncia l'inizio ufficiale del servizio vero e proprio, seguita dalla risposta della congregazione alla chiamata dei leader:

Leader: Barekhu et Adonai hamevorakh

Benedici il Signore, il benedetto.

Cong.: Barukh Adonai hamevorakh leolam vaed

Benedetto il Signore, il benedetto per l'eternità.

Sebbene la nusah tradizionale per questo passaggio vari da un'occasione all'altra, la linea dei precentori è sempre estesa, chiamando letteralmente i fedeli alla preghiera con un invito protratto (perché la chiamata non sia così breve da non essere percepita). L'usanza ashkenazita per la sera del Sabbath è di cantare una resa particolarmente melismatica.

La risposta della congregazione, d'altra parte, è normalmente un canto sillabico superficiale, che riflette l'obbediente accettazione dell'incarico di lodare Dio (così come la più limitata capacità musicale del tipico congregante).

La composizione di Rossis è in due sezioni molto diverse. La chiamata alla preghiera dei precentori è melismatica e polifonica. Le frasi melismatiche (interessante, un attributo frequente della musica orientale) facevano parte del normale ordine di esecuzione durante il Rinascimento; le singole parole sono state esagerate attraverso articolazioni allungate di più note per ogni sillaba di testo. Lo stile polifonico (letteralmente, molti suoni) consentiva a ciascuna linea vocale la propria integrità; ogni parte è musicalmente interessante per il cantante e l'ascoltatore e nessuna parte predomina sulle altre. Il risultato è una stratificazione di linee musicalmente uguali e semiautonome.

L'unico momento di questa sezione di apertura in cui Rossi abbandona sia il melisma che la polifonia è nell'impostazione della parola Adonai. C'è un solo Dio, e quel Nome deve essere chiaramente enunciato a tutti; anche la convenzione rinascimentale consentiva una chiara articolazione di alcuni testi. Nonostante il suo desiderio di creare bella musica, lo scopo della composizione di Rossi era quello di impostare un testo di preghiera e, come ogni buona composizione liturgica, la sua musica è sempre asservita al significato del testo.

L'alternativa musicale alla polifonia che Rossi usa nell'ambientazione del nome di Dio è l'omofonia (letteralmente, stesso suono). Questo stile ha distinto l'era barocca allo stesso modo in cui la polifonia ha caratterizzato il Rinascimento. L'omofonia distingue anche la seconda sezione di Rossis Barekhu dalla prima. I fedeli rispondono alla chiamata alla preghiera dei precentori con un canto sillabico ritagliato. La congregazione è tanto ignorante e inesperta nel canto musicale quanto il precettore è esperto.

Rossi sfrutta il nuovo stile emergente per distinguere la congregazione corale dal precentore precedente e utilizza lo stile omofonico per tutta la seconda sezione della composizione, cioè fino a raggiungere il testo le-olam vaed, per tutta l'eternità (o come alcuni traducono questo testo, nei secoli dei secoli). Figlio del Rinascimento qual è, Rossi non può resistere all'impulso di dipingere queste parole alla lettera, e così non solo ritorna a uno stile più polifonico, ma ripete queste parole, non per sempre, ma tre volte più che sufficienti per esprimere il suo punto.

La scelta da parte di Rossi di questo particolare testo per l'esecuzione corale potrebbe essere considerata inappropriata in quanto sembra rimuovere i ruoli tradizionali sia dal precentore che dalla congregazione; in effetti, sembra rendere mute entrambe le parti mentre il ritornello prende il sopravvento. Sfortunatamente, ci sono poche informazioni esistenti riguardo al modo in cui questo pezzo o uno qualsiasi degli altri Ha-Shirim è stato eseguito. È probabile, tuttavia, che l'hazzan [cantor] abbia partecipato come membro dell'ensemble corale, svolgendo così il suo ruolo abituale.

I punteggi di Rossi

Ulteriori approfondimenti su questo argomento possono essere ricavati da un attento esame dei punteggi di Rossis. Nella sua impostazione di Barekhu, Rossi annota una doppia battuta alla conclusione del passaggio (polifonico) dei leader, prima dell'ingresso della congregazione corale, una chiara indicazione di una prevista interruzione nella musica.

Ciò è coerente con la pratica di Rossi in un altro contesto che normalmente comporterebbe la partecipazione della congregazione: la Kedushah sefardita (nota come Keter), in cui il compositore interrompe ripetutamente la musica con quella stessa doppia battuta e si astiene persino dall'impostare testi che la congregazione sarebbe stata abituato a cantare. Ora diventa evidente che Rossi non aveva intenzione di appropriarsi del ruolo delle congregazioni nel servizio, ma, piuttosto, di valorizzare quelle parti in cui il precentro avrebbe cantato da solo.

Allo stesso modo, nella sua impostazione di Barekhu, mentre Rossi distingue lo stile di canto che il precentro e la congregazione avrebbero tipicamente impiegato, non si appropria del ruolo abituale della congregazione. Invece, la risposta corale avrebbe seguito il canto della stessa congregazione di Barukh Adonai hamevorakh.

In questa, breve selezione, possiamo vedere Rossi, il maestro compositore, in piedi alla fine di un'era musicale, (il Rinascimento) e all'inizio di quella successiva (il Barocco). Vediamo anche Rossi, l'orgoglioso e competente ebreo, dare un importante contributo alla comunità ebraica del suo tempo e anche alla storia della musica ebraica.

Normalmente, quando si crea qualcosa di duraturo, viene imitato da altri e diventa oggetto di innovazione e miglioramento nelle generazioni successive. Che impatto ha avuto la musica di Rossi sui futuri compositori ebrei? A breve, niente affatto. Ogni traccia di Rossi scompare intorno al 1628, quando fu pubblicata la sua ultima raccolta di canzoni. Nonostante l'affermazione (nell'introduzione modenese alla collezione) che l'Ha-Shirim fosse variamente adatto per spettacoli nella sinagoga, nell'aula studio, nella casa degli sposi e nelle case private, non vi è alcuna chiara indicazione che qualcuno degli Gli Ha-Shirim furono usati regolarmente in questo modo anche durante il periodo di Rossi, per non parlare dell'assenza delle sollecitazioni e degli incoraggiamenti dei compositori.

Sia durante la notte che in modo più graduale, la musica di Rossi è svanita dalla pratica. In effetti, se non fosse stato per la scoperta nel XIX secolo di una serie completa di libri in parti di Rossis, tutta la conoscenza del contributo di Rossis alla musica ebraica sarebbe potuta scomparire.

Marsha Bryan Edelman è professoressa di musica e educazione al Gratz College. È anche direttrice del Tyson Music Department e coordina i programmi accademici del college in musica ebraica.

Copyright 2003 di Marsha Bryan Edelman

–>

Adonai

Pronunciato: ah-doe-NYE, Origine: ebraico, nome di Dio.

sefardita

Pronunciato: seh-FAR-dik, Origine: ebraico, che descrive gli ebrei discendenti dagli ebrei di Spagna.